Bunraku 文楽
Tradíció és Jelen Párbeszéde a Japán Bábszínházban

A kortárs bábszínházi kísérletek – legyen szó a technikai megoldásokról vagy az absztrakciós eljárásokról – gyakran fordulnak vissza a hagyományos bábos formákhoz. A Bunraku, vagyis a japán klasszikus bábszínház máig meghatározó hivatkozási pont. A gazdag múlttal rendelkező színházi forma gyökerei a 16. századig vezethetők vissza, modern alakja pedig a 17. század végén, a ningyō jōruri kialakulásával nyerte el jellegzetes vonásait. A műfaj fejlődésének legfontosabb mérföldköve volt Chikamatsu Monzaemon drámaíró és Takemoto Gidayū kántor együttműködése, akik 1684-ben megalapították a Takemoto-za bábszínházat Oszakában. Az általuk megteremtett színpadi forma a drámai narrációt (joruri), a bábmozgatás művészetét (ningyō-zukai) és a samiszen hangszeres kíséretét ötvözte – ez vált a későbbi ningyō jōruri, a Bunraku alapjává.

Mint minden tradicionális színházi műfaj esetében, a Bunrakunál is érdemes szemügyre venni azt, hogy milyen társadalmi és esztétikai szükségletek hívták életre, és hogyan épült be a korabeli színházi kultúrába. A 17. századi Japánban már léteztek és virágoztak a közönségorientált formák: a Kabuki, Kyōgen és a Nō például széles társadalmi rétegeket szólított meg. Ugyanakkor a Bunraku új dramaturgiai és vizuális lehetőségeket kínált: lehetővé tette az emberi testen túli gesztusok, a mitikus viszonyok és az összetett érzelmi ábrázolás finomabb megfogalmazását. A narrátor hangja és előadásmódja, a shamisen ritmikai gazdagsága, a bábanimáció összetett használata egy kifinomult művészeti rendszerben működő előadásszerkezetet hozott létre, ami erősítette a történetek drámai hangvételét, és újszerű hatásmechanizmusokkal ragadta meg a nézők figyelmét.

A műfaj elnevezése önmagában is rétegzett jelentéstartalmat hordoz, amely szintén segít a színházi forma sajátos összetettségének megértésében. A korai időkben ningyō jōruri (人形浄瑠璃) néven ismerték: a „ningyō” (bábu) és a „jōruri” (epikus narráció énekbeszéd és hangszeres kíséret formájában) összekapcsolásából született kifejezés egy olyan előadásformára utal, amelyben bábokkal elevenítettek meg történeteket. A Bunraku elnevezés csak jóval később, a 19. század elején került be a köztudatba, amikor Uemura Bunrakuken, az avaji szigetéről származó bábművész, 1805-ben megalapította az Oszakai Bunrakuza színházat. Bár a név eredetileg kizárólag e társulatra utalt, a későbbiekben – különösen a Meidzsi-kor kulturális átalakulásait követően – az egész műfaj szinonimájává vált. A folyamatot erősítette az állami kulturális örökségvédelem fokozódó figyelme is, amely a Bunrakut a nemzeti identitás és hagyományőrzés kiemelkedő reprezentánsaként ismerte el.

A Bunraku előadások középpontjában jellemzően történelmi drámák (jidaimono) és hétköznapi történetek (sewamono) állnak. A jidaimono darabok leginkább a szamurájok világában játszódnak, történelmi vagy legendás eseményeket dolgoznak fel, míg a sewamono a köznép – kereskedők, prostituáltak, kézművesek – életének drámáit helyezi színpadra. Bár tematikájuk eltérő, mindkét típusra jellemző a tragikus végkifejlet, a sorsszerűség, valamint a morális döntések súlya, amelyek gyakran az egyén és a társadalom konfliktusában jelennek meg. E történetek nem pusztán narratív egységek, hanem szimbolikus struktúrák: a szereplők érzelmi dilemmái – például kötelesség és vágy, hűség és önfeláldozás között – egyfajta kollektív etikai térben mozognak. A történetek rendszeresen visszatérő motívumai – öngyilkosság, tiltott szerelem, becsület, engesztelés – nem csupán cselekményt építenek, hanem egy mélyen ritualizált dramaturgiát képviselnek, amely a néző érzelmi együttrezgésére és morális reflexiójára épít. A Bunraku tehát nem csupán elmesél, hanem érzelmi és társadalmi konstellációkat dramatizál.

Példaképp, Chikamatsu Monzaemon legismertebb sewamono művei közé tartozik a Sonezaki Shinju, azaz A Szerelmi Öngyilkosságok Sonezakiban, amelyet 1703-ban mutattak be.

Tokubē, egy elárult és becsületét vesztett kereskedősegéd, valamint szerelme, Ohatsu, a társadalmi kötelezettségei által megkötött kurtizán történetét követi a dráma. Képtelenek szabadulni abból a világból, amelyet adósságok, árulások és szigorú társadalmi normák szabályoznak. Mivel nem találják a helyüket a nyomasztó rendszerben, szerelmükhöz ragaszkodva a halált választják menedékként. A tragédia az egyéni vágy és a társadalmi kötelesség kibékíthetetlen ellentétét mutatja be, ahol a kétségbeesés végső odaadássá, a szerelem pedig lázadássá válik.

A darab szélsőséges drámai helyzetbe állítja a hétköznapi emberi sorsokat, s ezzel kiválóan példázza a Bunraku történeteinek esszenciáját. A mű középpontjában morális dilemmák állnak: a tisztesség, a becsület, a társadalmi elvárások és az egyéni vágy összeütközése. A tragédia kibontakozása így nem pusztán cselekménybeli fordulat, hanem elkerülhetetlen következménye annak a világnak, amelyben a szereplők élnek. A történet szimbolikus dramaturgiája azt mutatja meg, hogy az öngyilkosság itt nem csupán narratív megoldás, hanem mélyebb morális, társadalmi és esztétikai jelentést hordoz: a végső odaadás, a szerelem és a lázadás egyidejű gesztusává válik.

Egy klasszikus Bunraku-előadás hosszas időintervallumban bontakozik ki: egy nap során több részben, gyakran 2-3 felvonásban mutatják be őket – egykor, bizonyos történelmi tematikájú előadások akár több napig is eltarhattak. A darabok felépítése epizodikus: gyakori az öt felvonásos szerkezet, amely a Jo-Ha-Kyū elv mentén szerveződik: a jo bevezetője lassú, ünnepélyes légkört teremt; a ha rész fokozatosan intenzívebb konfliktusokat és érzelmi feszültséget épít; a kyū, a zárlat, pedig gyors, drámai lezárást hoz.

Ez a formai ritmus – a bevezetés-konfliktus-intenzív lezárás ciklus – nem pusztán dramaturgiai konvenció, hanem mély kulturális és filozófiai logikát tükröz: az érzelmi hullámzás, a morális feszültségek kiemelése és a közönséggel való együtt lélegzés a forma részévé válik. Humor csupán elvétve, árnyalatként jelenik meg az előadásokban– a műfaj világát alapvetően a veszteség, a tragikum és a sorsszerű lemondás határozza meg. Oszakában, a Nemzeti Bunraku Színházban egy kis törölközőt kapnak a nézők a belépőjegy mellé – a történetek megrázóak, nyomasztóak, így a kendővel törölhetjük a könnyeinket, ezzel legitimálva a sírás lehetőségét a színházban.

Az előadások akusztikus síkja kiemelt jelentőségű, a zeneiség alapjaiban határozza meg a Bunraku színház világát. A bábos animáció mellett a narráció és a zenei kíséret viszik a darab emocionális ívét, formálják ritmusát és jelölik ki a dramaturgiai váltásokat. A tayū, az elbeszélő, sokkal több mint egyszerű narrátor: ő testesíti meg a darab érzelmi gerincét. Egy személyben kelti életre az összes szereplőt – férfit, nőt, gyermeket, időset –, különböző vokális regiszterekkel, mimikával, intonációval és ritmusváltásokkal. A bábosok kizárólag a tayū narrációját és a shamisen játék ritmusát követik, ahogy Toyotake Rosetayu, híres japán tayū előadó is nyilatkozta egy interjúban:

“I never watch the puppets as I recite. Even in the case of the great master puppeteer, the late Tamao Yoshida, he always followed the lead of my recitation when he performed with the puppets.”

^{Rosetayu Toyotake: „The Path of a Tayu – The Voice that Leads Bunraku”, Performing Arts Network Japan, The Japan Foundation, 2019.}

Az énekbeszéd, a recitáció, a dramatikus kiáltások és a lírai suttogások finom váltogatása rendkívüli technikai tudást igényel, amit évtizedes képzés után érnek el a mesterek. Nem véletlen, hogy sokszor egy-egy előadást éppen egy adott tayū előadó miatt néznek meg – hatalmas tisztelet övezi őket, a nevük önálló hívóerő a színházi közönség számára.

A narrátor mellett a shamisen hangja szolgál az előadás ritmikai és emocionális alapjaként. A háromhúros hangszer játéka nem pusztán dallamkíséret, hanem atmoszférateremtő és dramaturgiai szerepet tölt be: előrevetíti a feszültséget, aláfesti a narrációt, megtámasztja a cselekmény érzelmi íveit, vagy épp visszafogja és felerősíti azokat. A shamisen-játékos és a tayū közti összehangoltság rendkívül kifinomult: közösen sajátítják el a darabot, együtt formálják ki az előadás akusztikai terét. Ahogyan az elbeszélő, úgy a shamisen mestere is egész életén át tökéletesíti technikáját, így az alkotás kulcsszereplőjévé válik – nem kísérő, hanem a drámai hatásszerkezet egyik létfontosságú alkotóeleme.

Az előadások egy egyedien kialakított, rituális jelentéstartalommal rendelkező színpadi térben zajlanak, amelynek minden eleme egyszerre funkcionális és szimbolikus. A közönség szemszögéből a színpad jobb oldala a kamite, a bal oldala a shimote. Mindkét oldalt kis függöny, az ún. komaku határolja, amelyen az Edo-korszak (1603–1868) két híres bábszínházának, a Takemoto-za és a Toyotake-za társulatoknak a címere látható. A bábok ezen a függönyön keresztül lépnek be és távoznak, így a komaku nem csupán praktikus átjáró, hanem ceremoniális jelentést is hordoz: a színpadra való belépés és távozás szakrális gesztussá emelkedik.

A narrátorok emelvénye, a yuka, átlósan nyílik a közönség felé. Itt foglal helyet a tayū és a shamisen-játékos, akik innen vezetik akusztikusan az előadást. A yuka egy kör alakú forgó platformot, az ún. bon-t foglal magába. Az előadás kezdetén a páros a színfalak mögött helyezkedik el, majd amikor a platformot elforgatják, a közönség elé kerülnek, és elkezdik a játékot. Az előadás közbenső részeiben is vannak váltások, melyek szintén elegáns és gördülékeny események: a következő narrátor és zenész már előre elfoglalja helyét a háttérben, és egyszerre, a bon elfordításával fordulnak a nézők elé. Ez a rendszer biztosítja a narráció folyamatos áramlását és az előadás ritmusának megszakítatlan fenntartását.

A színpad két oldalán, a komaku fölött kisebb, félreeső helyiségek találhatók, amelyeket bambuszfüggöny választ el a közönségtől. Ezeket az elkülönített tereket a kevésbé tapasztalt narrátorok és shamisen-játékosok használják. Itt léphetnek színre anélkül, hogy közvetlenül a közönség elé kerülnének. Ez a fokozatosság pontosan szemlélteti a Bunraku szigorú hierarchiáját és mester-tanítvány viszonyokra épülő tanulási rendszerét, amely a hagyomány megőrzésének és a szakmai tudás átörökítésének alapja.

A Bunraku bábok kifinomult munkával készülnek, elsősorban fából, textilből és emberi hajból. Fejük és kezeik faragott elemekből állnak, míg testük nem teljes anatómiai konstrukció, hanem egy vázszerű szerkezet, amelyet a réteges, gazdagon díszített ruházat tesz teljessé. A bábok mérete általában 90–120 cm (társulatonként eltérhet), és a férfi főszereplők bábjainak feje kifinomult mechanikai megoldásokat tartalmaz: a mozgatható szemek és szemöldök, sőt olykor az állkapocs is külön irányítható, amelyek lehetővé teszik a drámai érzelmi árnyalatok erősebb kifejezését. A női bábok többségénél nem lehet külön mozgatni az arc részeit – helyette a kézmozdulatok érzékeny stilizációja és a testtartás árnyalt változásai hordozzák a kifejezőerejüket.

A Bunraku bábok esztétikája a részletekbe menő realizmus és a tudatos absztrakció egyensúlyára épül. Az arcvonások sokszor szimbolikusan eltúlzottak, ugyanakkor a mozgás és a gesztusok mindig stilizált, szertartásos keretben jelennek meg. Ez a kettősség teszi a Bunraku alakjait egyszerre a valóságon túli, archetípusos figurákká és ugyanakkor mélyen átélhető, emberi sorsokat hordozó drámai szereplőkké. A báb tehát nem pusztán dísztárgy, hanem egy olyan médium, amelyben az aprólékos kidolgozottság és a szimbolikusan elrajzolt forma együtt hoz létre megrázó színházi jelenlétet.

A Bunraku színház legismertebb és legkülönlegesebb sajátossága a három bábjátékos összehangolt munkája, amely egyetlen bábu kifinomult mozgatását teszi lehetővé. Ez a többjátékos által vezérelt technika évszázadok során fejlődött ki, és máig a műfaj egyik legnagyobb újításaként tartják számon – olyan találmányként, amely a kortárs bábszínház technikai és elméleti gondolkodására is jelentős hatást gyakorol. A vezető bábjátékos (omo-zukai) kezeli a bábu fejét és jobb karját, miközben stabilan tartja a törzset. A második bábos (hidari-zukai) a bal kart mozgatja, rendszerint a saját jobb kezével, míg a harmadik (ashi-zukai) a lábak mozdulatait irányítja. A három bábjátékosnak teljes összhangban kell együttműködnie: hangtalanul kommunikálnak, és mozdulataikat mindig a narráció ritmusához és a shamisen kíséretéhez igazítják.

A bábmozgatás hierarchiája szigorú, és a mesteri fokozat elérése hosszú tanulási folyamat eredménye. A kezdők több mint egy évtizeden át a lábak mozgatását gyakorolják, majd évekig a bal kar finom vezetését sajátítják el. Csak ezután válhatnak vezető bábjátékossá, akiknek feladata a legjelentősebb: az arc és a jobb kar mozdulatain keresztül a karakter lelki és érzelmi állapotának legláthatóbb közvetítéséért felelnek. A hierarchikus képzés biztosítja a Bunraku bábok animációjának rendkívüli kifinomultságát, valamint azt a pontos színházi illúziót, amely a bábut életre kelti. Kanjūrō Kiritake bábjátékos egy interjúban “zord utazásnak” nevezi a tanulással töltött éveket:

“Becoming a full-fledged puppeteer is a rigorous journey—10 years handling the feet, 15 years the left hand, and only then reaching the level of omozukai.”

^{Kiritake Kanjūrō: Breathing Life into Bunraku Puppets.” Nippon.com, Japan Center for International Exchange, 2018.}

A bábjátékosok kurogo-t, azaz teljesen fekete öltözetet viselnek, amelyet gyakran arcot fedő kendő egészít ki. A japán hagyományos színházi kód szerint a fekete a láthatatlanság színe, amely a színpadon való „nem-létet” jelképezi. A Bunraku esetében azonban ez sajátos absztrakciós elvet testesít meg: a bábjátékosok teljes valójukban jelen vannak a színpadon, mozdulataik láthatók, jelenlétük érzékelhető – és mégsem vonják el a figyelmet a bábokról. Láthatóságuk nem művészeti hanyagság, hanem tudatos esztétikai döntés: a nézővel kötött konvenció, amely kijelöli, hogy ez egy stilizált, szerkesztett világ, ahol az emberi test a báb szolgálatában áll.

A három mozgató közvetlenül a figura mögött helyezkedik el, mozdulataikat a bábu és egymás ritmusához igazítva. A főmozgató gyakran 20–50 cm magas fapapucsban, azaz egy klumpán áll, hogy elérje a megfelelő testmagasságot a fejmozgatáshoz. Ez biztosítja azt, hogy a bábu testarányai és mozdulatai súlypontilag hitelesek legyenek.

A Bunraku bábmozgatásának egyik legfontosabb sajátossága, hogy nem az emberi mozdulatok puszta utánzására törekszik. A bábanimáció lényege éppen abban áll, hogy egy önálló, stilizált gesztusrendszert hoz létre, amely képes közvetíteni az érzelmeket és a szereplők belső állapotait. A bábok tehát nem „úgy viselkednek, mint az emberek”, hanem egy sajátos, szimbolikus nyelvet alkalmaznak: mozdulataik jeleznek, sugallnak, kódokat hordoznak – olyan jelentésrétegeket, amelyeket kizárólag a bábos absztrakció képes megteremteni. A Bunraku bábok mozdulatai így nem emberi másolatok, hanem tudatosan szerkesztett esztétikai konstrukciók, amelyek a báb médiumának sajátosságait teszik láthatóvá, és egyben a drámai élményt is elmélyítik. Roland Barthes kutató így fogalmaz:

“Bunraku … separates act from gesture: it shows the gesture, allows the act to be seen, exposes art and work simultaneously and reserves for each its own script.”

^{​​Roland Barthes: “On Bunraku.” In The Three Scripts (essay), 1970.}

A szereptípusokhoz (mint a férfiszerepeket megjelenítő tachiyaku vagy a női karaktereket alakító onnagata) sajátos, ismétlődő pózok és mozdulatsorok kapcsolódnak, amelyeknek gyakran önálló elnevezésük is van. A tachiyaku mozgáskészletét az erő, a határozottság és a drámai intenzitás határozza meg. Példa erre a híres danshichi-bashiri, egy dinamikus futómozdulat, amelyben a férfi bábu nagy, széttartó léptekkel halad előre, karjait erőteljesen lendítve. Ez a gesztus a bátorság és hősiesség archetípusát testesíti meg, látványos vizuális formába öntve a karakter erényeit.

A női figurák ezzel szemben finomabb, belső érzelmi világot megjelenítő mozdulatokkal élnek. Az ushiro-buri például egy jellegzetes hátraforduló póz, amelyet akkor alkalmaznak, amikor a női szereplő elfojtott fájdalmát, dühét vagy kimondhatatlan érzelmeit kell érzékeltetni. A bábu háttal áll a közönségnek, majd kecses, gyors mozdulattal visszafordul, pusztán csak a tekintetével árulja el belső világát. Ez az egy drámai mozzanat például olyan erőteljes kifejezőerővel bír, amelyet az emberi mozdulatok realisztikus utánzása nem lenne képes ilyen hatásosan közvetíteni – illetve az emberi test fizikai határait is átlépi.

A Bunraku bábmozgatás technikája tehát messze túlmutat a valóság illusztrációján: egy absztrakt testnyelv megteremtésére törekednek az alkotók, amelyben a fizikalitás az érzelmek és eszmék mélyebb dimenzióit teszi láthatóvá. A báb „tiszta testként” működik – olyan médiumként, amely képes a szimbolikus gesztusokon keresztül átadni mindazt, amit a realista színjátszás eszközei csak korlátozottan tudnának kifejezni. A Bunraku így egyedülálló módon ötvözi a fizikai látványt az érzelmi transzcendenciával, és már érthető, miért vált a Japán színházi kultúra egyik legmeghatározóbb formájává.

A Bunraku napjainkra a japán kulturális örökség egyik alapkövévé vált: 2003-ban az UNESCO az emberiség szellemi kulturális örökségének részévé nyilvánította, Japánon belül pedig a Nemzeti Kulturális Kincsek között tartják számon. A műfaj fennmaradását történelmi súlya és hagyományőrző ereje miatt az állam kiemelt támogatással segíti. Az Oszakában működő Nemzeti Bunraku Színház állandó társulattal és intézményes háttérrel rendelkezik, a kormány kulturális politikájában pedig a Bunraku meghatározó – különösen a turizmus és a nemzeti identitás reprezentációja szempontjából. Mindez azonban nem jelenti automatikusan azt, hogy a műfaj virágozna, sőt.

Valójában a klasszikus japán színházi formák közül a Bunraku az, amely a leginkább veszélyeztetett. Bár esztétikai kifinomultságát és technikai különlegességét világszerte elismerik, a japán nézők mégis egyre nehezebben kapcsolódnak a műfajhoz. Amikor Japánban való munkám és tartózkodásom során erről készítettem kutatást, nagyrészt ezt a választ kaptam: “A Bunraku történetei túl nehezek, túl sötétek, nem akarok a színházban ilyen depresszív történeteket nézni.” A darabok központi motívumai – öngyilkosság, tragikum és kilátástalanság – egykor a közönség számára katarzist és erkölcsi tanulságot jelentett. Ma viszont sokakban inkább elidegenítő érzést kelt, különösen egy olyan társadalmi közegben, ahol az öngyilkosság máig komoly és sokszor kibeszéletlen problémát jelent. Ezek a történetek így talán túl közeliek, nyomasztóak, sőt egyenesen kerülendők a mai japán közönség számára.

Ez a feszültség – a múlt iránti elkötelezett hűség és a jelen megértésének igénye – különösen élesen vetődik fel a Bunraku esetében. Itt nem csupán egy színházi formáról van szó, hanem egy több évszázados tudásrendszerről: mesterségekről, mozgás- és zenevilágról, narrációs hagyományról, amely generációk láncolatán keresztül öröklődött tovább. Ha nem találunk módot arra, hogy ezek a formák ma is érvényesüljenek, azaz képesek legyenek kérdéseket feltenni és érzelmi válaszokat kiváltani, ha nem értelmezzük újra a Bunraku nyelvét kortárs kontextusban, akkor fennáll a veszély, hogy ez a műfaj pusztán egy szépen őrzött, de élettelen múzeumi tárggyá válik. Kutatásomban – amelyet a Magyar Művészeti Akadémia művészeti programjában végzek – éppen azt vizsgálom, miként lehet a hagyomány elemeit kortárs formákká alakítani, és ezáltal nemcsak őrizni, hanem elevenné tenni és továbbgondolni azt. Az újraértelmezés nem a megtagadás, hanem a párbeszéd szándékával történik. Nekem ez nem csupán lehetőség, hanem felelősség: olyan kísérlet, amelyben a több évszázados tudás új érzékenységgel szólalhat meg, a mai néző számára is, érvényesen.

A bunraku színpadán egészen a 17. századig sem narrátorok, sem bábszínházi előadók formájában nem voltak jelen nők – a tokugava sógunátus például 1629-ben betiltotta a nők szereplését, ahogy azt a Kabuki esetében is megtették. A Bunrakuban a női szereplők és technikai közreműködők végül csak 20. században kezdtek megjelenni, és ma is csak kis arányban vesznek részt a tradícióban.

A Bunraku nemcsak mozgás- és színházi formaként őrzi a hagyományt, hanem nyelvileg is szorosan kötődik a múlthoz. Az előadásokon a narráció legtöbb esetben archaikus japán nyelven hangzik el – olyannyira, hogy a közönség számára japán nyelvű feliratokat vetítenek, segítve az értelmezést. Bár a nézők sok szófordulatot felismernek, a nyelv fejlődésének gyors üteme miatt ez a színházi regiszter mára idegennek hangzik. A Bunraku tehát egy nyelvi-időbeli archívum: egy élő örökség, amelyben a 17–18. századi Japán poétikai világa szinte változatlan alakjában szólal meg. A tradícióhoz való ilyen mértékű hűség nem csupán esztétikai, hanem kulturális állásfoglalás is: a múlt hangját őrzi, és egyúttal annak folytonosságát teszi érzékelhetővé. Természetesen néhány kortárs kezdeményezésben már lazítottak a nyelvi kötöttségeken és bátrabban mernek szavak, jelenetek, vagy akár egész darabok nyelvezetén változtatni, hogy a mai néző minél könnyebben tudjon kapcsolódni a műfajhoz. Toyotake Rosetayu tayū előadó szerint is szükséges néha a változtatás:

“And, there was also the matter of the words that have entered Japanese after the Edo Period from foreign languages. For example, the word patorouru (patrol). Mitani-san told me I should pronounce it with a special accentuation because the audience would find the miss-match funny.”

_{^{Rosetayu Toyotake: „The Path of a Tayu – The Voice that Leads Bunraku”, Performing Arts Network Japan, The Japan Foundation, 2019.}}

A színpadon való részvétel kérdése szintén a hagyomány és változás feszültségét mutatja. A Bunraku színház világában a 17. századig egyáltalán nem voltak jelen nők – sem narrátorként, sem bábjátékosként, sem zenészként. A Tokugava sógunátus 1629-ben megtiltotta a nők fellépését, hasonlóan ahhoz, ahogyan a Kabuki színpadáról is kiszorították őket. A női szerepek megjelenítése így évszázadokon át férfiak feladata volt, egészen a 20. századig, amikor lassan megindult a nők részvétele a Bunrakuban. Ma is kisebb arányban találkozunk női művészekkel a tradícióban, de jelenlétük mégis fontos: a műfaj történetének új rétegeit nyitják meg.

Ma már több új kezdeményezés is megjelent a műfajban. Az Otome Bunraku („leányka-Bunraku”) például radikálisan eltér a szigorú hagyománytól: ebben a formában egyetlen női bábjátékos önállóan mozgat egy teljes bábot, anélkül, hogy háromfős csapatra lenne szükség. Ez az irányzat az 1930-as években bontakozott ki, jelentős alakja Kiritake Masako, aki az Osaka Otome Bunraku társulatot vezette, új lehetőségeket biztosítva a női előadóknak. Az ő munkája mutatta meg, hogy a több évszázados technika nemcsak megőrizhető, hanem át is alakítható egyéni kifejezési formává.

A hagyomány újragondolásának másik példája a Hitomi-za Otome Bunraku, amelyben a teljes előadói gárda – bábosok, narrátorok és shamisen-játékosok egyaránt – nőkből áll, az Onna Bunraku társulás talán a leghíresebb közülük. Ezek a társulatok nem pusztán a női részvételt hirdetik, hanem kortárs és személyes reflexióikkal gazdagítják az évszázados színházi nyelvet. A bábkészítés, a technika és a képzés területén is egyre több nő kap szerepet; workshopokat szerveznek, fiatalokat tanítanak, és így a tradíciót adják tovább.

“Current performers of Naoshima Onna Bunraku are women ranging in age from their 20s to 80s, from this island and from other places. Seeking to preserve and enhance the tradition, these women, while arranging their daily schedules of household chores and work, actively gather to practice at Naoshima Hall, … ‘Managed only by women, our troop has attracted attention as a bunraku tradition remaining in Naoshima. I think the warm attention and support from those willing to observe the tradition is most necessary.”

_{^{Naoshima Onna Bunraku: “Springtime Dance” performance, Setouchi Triennale 2022.}}

Bár a klasszikus Bunraku színpadon ma sem léphetnek fel női narrátorok, és az anyagi támogatások is erősen korlátozzák munkájukat, önálló előadásaik és művészeti kezdeményezéseik fontos kiegészítői a műfaj jelenkori életének. Bár a női művészek jelenléte és az utánpótlás támogatása lassan bontakozik ki Japánban, az alternatív kezdeményezések egyre nagyobb figyelmet kapnak a kultúrpolitikai térben. Ez talán reményt ad arra, hogy a Bunraku a 21. században is képes maradjon megőrizni és továbbgondolni önmagát – immár egy sokszínűbb közösség hangján.

Tóth Mátyás
2025